Donis A. Dondis
1973 Editorial Gustavo Gili
10º ediciÛn 1992
El arte, y el significado del arte, la forma y la función del componente visual de la expresión y la
comunicación han cambiado radicalmente en la era tecnológica, sin que se haya producido una
modificación correspondiente en la estÈtica del arte. Mientras el car·cter de las artes visuales y
sus relaciones con la sociedad y la educaciÛn se han alterado espectacularmente, la estÈtica del
arte ha permanecido fija, ancl·ndose anacrÛnicamente en la idea de que la influencia
fundamental para la comprensión y la conformaciÛn de cualquier nivel del mensaje visual debe
basarse en inspiraciones no cerebrales.
El lenguaje es, sencillamente, un recurso comunicacional con que cuenta el hombre de modo
natural y ha evolucionado desde su forma primigenia y pura hasta la alfabetidad, hasta la lectura y la escritura.
El modo visual constituye todo un cuerpo de datos que, como el lenguaje, puede utilizarse para
componer y comprender mensajes situados a niveles muy distintos de utilidad, desde la
puramente funcional a las elevadas regiones de la expresiÛn artÌstica. Es un cuerpo de datos
compuesto de partes constituyentes, de un grupo de unidades determinadas por otras unidades,
cuya significancia en conjunto es una funciÛn de la significancia de las partes.
"La vista, aunque todos nosotros la usemos con tanta naturalidad, todavÌa no ha
producido su propia civilización. La vista es veloz, comprensiva y simult·neamente analÌtica y
sintética. Requiere tan poca energÌa para funcionar, lo hace a la velocidad de la luz, que permite
a nuestras mentes recibir y conservar un n˙mero infinito de unidades de información en una fracción de segundo." La observación de Gattegno surge de la asombrosa riqueza de nuestra
capacidad visual. Uno no tiene por menos que aceptar con entusiasmo sus conclusiones: "Con
la vista nos son dados infinitos de una vez; la riqueza es su descripción."
La experiencia visual humana es fundamental en el aprendizaje para comprender el entorno y
reaccionar ante Èl; la información visual es el registro m·s antiguo de la historia humana. Las
pinturas rupestres constituyen el reportaje m·s antiguo que se ha conservado sobre el mundo
tal como lo vieron los hombres de hace 30 000 años. Ambos hechos ponen de manifiesto la
necesidad de enfocar de una manera nueva la función no sólo del proceso sino también del
visualizador en la sociedad. El mayor escollo para este esfuerzo es la clasificación de las artes
visuales en artes aplicadas y bellas artes. En cualquier momento de la historia su definición
cambia y se altera pese a lo cual hay dos factores constantes de diferen la visión contemporánea de las artes visuales ha avanzado más allá de la simple polaridad entre
artes "bellas" y "aplicadas" llegando hasta las cuestiones de la expresión subjetiva y la función
objetiva, y una vez más tiende a la asociación de la interpretación individual con la expresión
creativa perteneciente a las "bellas artes" y la respuesta a la finalidad y el uso pertenecientes a
las "artes aplicadas". Un pintor de lienzo que trabaje para sÌ mismo sin comisiÛn, se complace
ante todo en su obra sin preocuparse del mercado y, por tanto, es casi absolutamente subjetivo.ciación: la utilidad y la
estética.
El ˙ltimo bastiÛn de la exclusividad del "artista" es una habilidad especial: la capacidad de
dibujar, de reproducir el entorno tal como aparece. La cámara, en todas sus formas, ha acabado
con ello. Constituye el eslabÛn final entre la capacidad innata de ver y la capacidad extrÌnseca
de registrar, interpretar y expresar lo que vemos sin necesidad de tener una habilidad especial o
un prolongado adiestramiento para efectuar el proceso. Hay pocas dudas de que el estilo de vida
contempor·neo est· profundamente influido por los cambios que en Èl ha introducido la
fotografía. En el impreso, el lenguaje es el elemento primordial y los factores visuales, como el
marco físico, el formato y la ilustración, son secundarios. En los medios modernos ocurre
justamente lo contrario. Predomina lo visual; y lo verbal viene dado por aóadidura. El impreso
no ha muerto ni seguramente morir· jam·s, pero, con todo, nuestra cultura, dominada por el
lenguaje, se ha desplazado perceptiblemente hacia lo icÛnico. La mayor parte de lo que sabemos
y aprendemos, compramos y creemos, identificamos y deseamos, viene determinado por el
predominio de la fotografÌa sobre la psiquis humana. Y este fenómeno se intensificar· a˙n m·s
en el futuro.
Visualizar es la capacidad de formar im·genes mentales. Recordamos un camino a través de las
calles de la ciudad hacia cierto destino, seguimos mentalmente una ruta desde un lugar a otro,
contrastando claves visuales, rechazando, volviendo atrás y haciendo todo ello antes de que
procedamos realmente al viaje. Todo ello en nuestra mente. Pero de manera a˙n m·s misteriosa
y mágica vemos, creamos la visión de cosas que nunca hemos visto físicamente. Esa visión o
previsualización va íntimamente ligada al salto creador, al síndrome de Eureka, como medio
primario de resolver los problemas. Es este mismo proceso de darle vueltas a im·genes mentales
en nuestra imaginaciÛn el que nos lleva muchas veces al punto de ruptura y a la solución.
Koestler, en The Act of Creation, lo ve de este modo: "El pensamiento en conceptos emergiÛ
del pensamiento en im·genes a travÈs del lento desarrollo de los poderes de abstracciÛn y
simbolizaciÛn, de la misma manera que la escritura fonÈtica emergiÛ, por procesos similares, de
los sÌmbolos pictÛricos y los jeroglÌficos".
El mayor peligro que puede presentarse en el desarrollo de una aproximación a la alfabetidad
visual es intentar sobredefinirla.
La existencia del lenguaje, modo de comunicación que tiene una estructura comparativamente
muy bien organizada, ejerce sin duda una fuerte presión sobre todos los que se ocupan de la
idea misma de la alfabetidad visual. Si un medio de comunicación es tan f·cil de descomponer
en elementos y estructuras, øpor quÈ no va a serlo el otro? Todos los sistemas de sÌmbolos son
invenciÛn del hombre.
En parte a causa de la separaciÛn dentro de lo visual entre arte y artesanÌa, y en parte a causa
de las limitaciones del talento para dibujar, mucha comunicaciÛn visual se ha dejado en manos
de la intuiciÛn y el azar. Como no se ha hecho ning˙n intento para analizarla o definirla en
tÈrminos de estructura del modo visual, no se ha obtenido ning˙n mÈtodo de aplicaciÛn. En
realidad, en este campo los sistemas educativos evolucionan con lentitud monolÌtica, y todavÌa
persiste en ellos un Ènfasis en el modo verbal con exclusiÛn del resto de las sensibilidades
humanas y prestando muy poca atenciÛn, si es que se presta alguna, al car·cter aplastantemente
visual de la experiencia de aprendizaje del niÒo.
Sabemos mucho de los sentidos humanos y particularmente de la vista. No todo, pero sÌ mucho.
TambiÈn tenemos numerosos sistemas de trabajo para el estudio y el an·lisis de los
componentes de los mensajes visuales. Desgraciadamente, todo esto no se ha integrado en un
conjunto que constituya una forma variable. La clasificaciÛn y el an·lisis puede ser realmente de
lo que siempre ha estado ahÌ, el comienzo de una aproximaciÛn manejable a la alfabetidad visual
universal.
Es perfectamente comprensible la propensiÛn a conectar la estructura verbal con la visual. Una
de las razones es natural. Los datos visuales presentan tres niveles distintivos e individuales: el
input visual que consiste en una mirÌada de sistemas de sÌmbolos; el material visual
representacional que reconocemos en el entorno y que es posible reproducir en el dibujo, la
pintura, la escultura y el cine; y la infraestructura abstracta, o forma de todo lo que vemos, ya
sea natural o estÈ compuesto por efectos intencionados.
El nivel representacional de la inteligencia visual est· gobernado intensamente por la experiencia
directa que va m·s all· de la percepciÛn. Aprendemos acerca de cosas que no podemos
experimentar directamente, gracias a los medios visuales, a las demostraciones, a los ejemplos
en forma de modelo. Aunque una descripciÛn verbal puede ser una explicaciÛn
extremadamente efectiva, el car·cter de los medios visuales se diferencia mucho del lenguaje,
particularmente por su naturaleza directa. No hay que emplear ning˙n sistema codificado para
facilitar la comprensiÛn ni Èsta ha de esperar a decodificaciÛn alguna. Ver un proceso basta a
veces para comprender su funcionamiento. Ver un objeto proporciona en ocasiones un
conocimiento suficiente para evaluarlo y comprenderlo. Este car·cter de la observaciÛn no sÛlo
sirve como artificio que nos capacita para aprender sino tambiÈn como nuestro vÌnculo m·s
estrecho con la realidad de nuestro entorno. Confiamos en nuestros ojos y dependemos de ellos.
El proceso de composiciÛn es el paso m·s importante en la resoluciÛn del problema visual. Los
resultados de las decisiones compositivas marcan el propÛsito y el significado de la declaraciÛn
visual y tienen fuertes implicaciones sobre lo que recibe el espectador. En esta etapa vital del
proceso creativo, es donde el comunicador visual ejerce el control m·s fuerte sobre su trabajo y
donde tiene la mayor oportunidad para expresar el estado de ·nimo total que se quiere transmita
la obra. Pero el modo visual no prescribe sistemas estructurales absolutos. øCÛmo podemos
controlar nuestros complejos medios visuales con cierta certidumbre de que al final habr· un
significado compartido? En el lenguaje, la sintaxis significa la disposiciÛn ordenada de palabras en
una forma y una ordenaciÛn apropiadas. Se definen unas reglas y lo ˙nicos que hemos de hacer
es aprenderlas y usarlas inteligentemente. Pero en el contexto de la alfabetidad visual, sintaxis
sólo puede significar la disposiciÛn ordenada de partes y sigue en pie el problema de cómo
afectar·n las decisiones compositivas el resultado final. No existen reglas absolutas sino cierto
grado de comprensiÛn de lo que ocurrir· en tÈrminos de significado si disponemos las partes de
determinadas maneras para obtener una organización y una orquestaciÛn de los medios visuales.
Muchos criterios para la comprensión del significado de la forma visual, del potencial sint·ctico
de la estructura en la alfabetidad visual, surgen de investigar el proceso de la percepción humana.
La influencia psicológica y fÌsica m·s importante sobre la percepción humana es la necesidad de
equilibrio del hombre, la necesidad de tener sus dos pies firmemente asentados sobre el suelo y
saber que ha de permanecer vertical en cualquier circunstancia, en cualquier actitud, con un
grado razonable de certidumbre. El equilibrio es, pues, la referencia visual m·s fuerte y firme del
hombre, su base consciente e inconsciente para la formulación de juicios visuales. Lo
extraordinario es que, aunque todos los patterns visuales tienen un centro de gravedad
técnicamente calculable, no hay un mÈtodo de c·lculo tan r·pido, exacto y autom·tico como la
sensación intuitiva de equilibrio que es inherente a las percepciones del hombre.
